Форум » Произошло неординарное, можно сказать, историческое событие. Д.А.Медведев и В.В. Путин… » А не поторопились ли мы? Часть вторая » Ответить

А не поторопились ли мы? Часть вторая

Александр Трухин: И решили дать историкам еще шанс отведать пирожков... По отработанной схеме были предложены вопросы. 1. Почему Гоголь писал на русском языке? Сюда же. Почему Тарас Шевченко в начале творческого пути писал на русском языке и лишь постепенно переходил на украинский? Причем, личный дневник вел на русском языке до конца жизни. Сюда же. Почему в это же время записи актов гражданского состояния (рождения, женитьбы и смерти) производились в Украине (в Малороссии), как в городе, так и в сельской местности, на русском языке? Короче, когда возник украинский язык? 2. Согласно традиционной истории, французский язык был принят в качестве государственного во Франции в 1539 году. Кто и когда создал французский язык? 3. Почему русские аристократы и прочие дворяне познакомились в 1819 году с творчеством великого Байрона (с «Чайльд Гарольдом») лишь во французском переводе? 4. Вопросы про Александра I и великого князя Константина: - Стал ли Александр после убийства Павла I императором или все свое царствование был лишь регентом? - Почему после победы над Наполеоном Александр I не расчленил Францию на несколько мелких государств, как того требовали союзники? - Почему императором стал Александр I, хотя цесаревичем был Константин? 5. Наполеон I дважды сватался к русским принцессам. Ему отказали. Почему? Почему ему не отказал австрийский император? Сюда же. Наполеон III (племянник Наполеона I) неоднократно пытался породниться с русским и австрийским императорскими дворами, но ему всякий раз отказывали. Почему? 6. Кто из русских царей первым создал «шарашки» для ученых с целью защитить от акций по ликвидации в период обострения международной обстановки? 7. Кого из русских революционеров цари посылали на Запад с целью подорвать революционное движение изнутри? 8. Кого Сталин под видом репрессий отсылал для работы в Коминтерне и на войны в Испании, в Китае и т.д. 9. В каком веке и десятилетии этого века был достигнут уровень технологий и созданы инструменты (скрипка, рояль, орган и т.д.), на которых можно играть произведения Глюка и Генделя, Баха и Бетховена? Вопрос вне зачета: как переводится на русский язык название романа и имя главного героя Вальтера Скотта "Айвенго"? Шестой сон Веры Павловны

Ответов - 8

Кирилл: <В каком веке и десятилетии этого века был достигнут уровень технологий и созданы инструменты (скрипка, рояль, орган и т.д.), на которых можно играть произведения Глюка и Генделя, Баха и Бетховена? Отрывок из книги Герасимова V.15 Немного о музыке и литературе Мировая история музыки в сочетании с сохранившимся музыкальным наследием прошлого в ТИ выглядит относительно естественно. Есть непонятные моменты, связанные с аномальной отсталостью России в этой области, но какое-то, хоть и корявое, объяснение этому в ТИ дается. Так что традиционная концепция истории музыки получается достаточно цельной и почти логичной. Несколько странно, что в России не было органной музыки, а в православной церковной службе отказались от использования органа и его влияния на слушателей. Списано все на Петра I, который почему-то не любил орган, запретил его и приказал уничтожить все уже имевшиеся инструменты. Служители церкви, и в столице, и в отдаленных окраинах все сразу, как один, взяли под козырек, и потом не решались нарушить этот приказ Петра I в течение целого столетия. В правление Николая I согласно ТИ в церковной службе была серия реформ, но использовать орган так и не начали. Так что с поправкой на некий идиотизм Петра I и не совсем понятную логику нескольких поколений православного церковного руководства «в ТИ все естественно». В Европе уже творили И.С. Бах, К.В. Глюк, И. Гайдн, В.А. Моцарт. А в России еще в конце восемнадцатого века самым большим ценителем музыки оставался генерал А.В. Суворов, который придавал ей исключительное значение, особенно барабану. Других же свидетельств нет. Так что и здесь, если считать, что военный гений мог быть идиотом во всем остальном и не понимал разницы между музыкой и барабанным боем, то все выглядит вполне естественно. Хотя судя по некоторым портретам А.В. Суворова, он был светским человеком, и едва ли мог совершенно не иметь представления о музыке, если в его время это было культурной нормой. Екатерина II покупала лучшие в мире музыкальные инструменты для своего оркестра, между прочим, как это в рамках ТИ и ни странно, в Константинополе, а не Европе. Выказывать же полное пренебрежение к одному из увлечений императрицы, по всей видимости, не мог себе позволить даже Суворов. Так что его полная некомпетентность в музыке выглядит все же несколько странной. По свидетельству П.А. Вяземского, отправившегося в путешествие по Европе в 1853 году в Италии музыка была почти не развита. Оркестры были очень слабые. Итальянская музыкальная школа только еще возникала, и музыкальная культура в Италию шла из Вены, а не наоборот. Можно и это свидетельство списать на некомпетентность одного из самых умных и образованных россиян девятнадцатого века, при том, что сам он считал себя вполне способным ценить и понимать музыку. Так что уж слишком много приходится делать предположений об идиотизме русских, чтобы свести концы с концами в традиционной истории. Проще построить естественную схему развития музыки в рамках новой концепции. Музыкальных инструментов три типа. Струнные, духовые, ударные. Все они имеют прототипы, происходящие из далекого прошлого с примитивным натуральным хозяйством. Древний струнный инструмент – домбра, духовой – пастушеский рожок, ударный – барабан или бубен. Так что появились все эти типы инструментов давно, а потом развивались, пока не вышли на современный уровень совершенства. Но когда этот процесс пошел, и какие необходимы были условия для развития музыки? – Ударные музыкальные инструменты все же менее важны. Они, как правило, в оркестрах носят вспомогательный характер. Главные инструменты струнные и духовые. Начнем со струнных. Необходимое обязательное условие, чтобы это направление музыки смогло развиваться – наличие хороших материалов для струн. К струне два требования. Во-первых она должна нормально и продолжительно звучать в частности на высоких частотах. Т.е затухание звука в самой струне должно быть не очень сильным. Это значит, что струна должна быть из достаточно твердого материала и хорошо натянута. Во-вторых, струны должны быть относительно долговечны, чтобы они не рвались через несколько минут игры. Эти два противоречивых условия почти полностью исключают возможность изготовления хороших струн из материалов органического происхождения. Для этого необходимы металлы, легированные стали или специальные виды бронзы. Судя по состоянию оружия, а именно в вооружении должны в первую очередь применяться наиболее прочные металлы, процесс развития соответствующих технологий начался после Наполеоновских войн. Первые заметные результаты были достигнуты в тридцатые годы девятнадцатого века. Потом процесс исследования и создания новых материалов продолжался постоянно. Основной заказ и финансирование в этой области диктовался военными потребностями. В результате появления новых материалов улучшалось вооружение, параллельно как побочный результат, развивались иные области, в частности, совершенствовались музыкальные инструменты. Так что начать развиваться струнные инструменты могли только в двадцатые годы девятнадцатого века. Какое-то время необходимо на исследования, приобретение опыта, отработку технологий. Поэтому первые приличные струнные музыкальные инструменты начали появляться в двадцатые годы, хорошие – в тридцатые, а достигнуть некоторого совершенства струнные музыкальные инструменты могли уже в сороковые годы девятнадцатого века. В принципе параллельно с металлическими струнами использовались и струны органического происхождения, прошедшие специальную обработку. Первоначально по качеству звучания они могли быть даже лучше металлических, к тому же дешевле, поэтому хотя и часто рвались, какое-то время были конкурентоспособны. Однако применять их можно было далеко не во всех инструментах. Клавесин или фортепиано могут работать только с металлическими струнами. Во-первых, нагрузки на их струны выше, чем в скрипичных инструментах. Во-вторых, замена струн и их настройка существенно дольше. В-третьих, Паганини согласно легендам, наверняка имеющим под собой какие-то реальные основания, в случае обрыва части струн продолжал концерт, играл даже на одной оставшейся струне, и слушатели не замечали, что он играет не на полном наборе струн. На фортепиано или клавесине такое невозможно чисто технически. Кроме прочего, стационарные клавишные струнные инструменты уже относительно сложные механические устройства. Это, грубо говоря, арфа, дополненная механическими приспособлениями, заставляющими струны звучать в результате нажатия на клавиши. Если первые часы сделали около 1810 года, то достаточно совершенные механические устройства такого уровня сложности могли появиться не раньше, чем через полтора – два десятилетия. К духовым музыкальным инструментам столь жесткого требования по применяемым материалам нет. Они могли появиться раньше. Когда? – В конце восемнадцатого века, когда на музыку появился спрос. Во времена Екатерины II оркестр представлял собой набор духовых труб разного размера. Каждый музыкант с трубой был отдельной «нотой» (или аккордом). Он издавал свой звук по команде руководителя оркестра (дирижера). Придуман такой инструмент – оркестр был в Константинополе. Екатерина II купила этот самый современный набор инструментов того времени. В Европе, естественно, пока еще не было ничего подобного. Если продувать через духовые трубы воздух, поступающий из механических мехов, управляя процессом при помощи специального механического устройства, то это и будет орган. Идея почти очевидная, весь вопрос в том, насколько сложно реализовать ее практически. Воздушные меха к тому времени уже давно применялись. Основная проблема была в том, что орган достаточно громоздкое механическое устройство, существенно более сложное, чем фортепиано. Кроме этого орган это набор акустических резонаторов, исследование которых сложнее, чем струн. Так что появиться первый хороший орган мог, как минимум через десятилетие после рояля. Соответственно в тридцатые годы, когда создавалась православная церковная служба, органа не было. В результате православный хор поет без аккомпанемента. Католическая же церковная служба создавалась на двадцать лет позже, когда орган уже был. Первый выдающийся русский композитор М.И. Глинка (1804 – 1857 г.) музыкой в отличие от европейских гениальных композиторов начал заниматься относительно поздно. А причина в том, что музыки просто в то время еще не было. Первые его «детские» сочинения относят к 1822 году. И были они для арфы! Ни фортепиано, ни даже клавесина в то время еще не было! В двадцатые годы возник русский романс. И произошло это сразу же, как только появился подходящий музыкальный инструмент. Русский романс старше всех прочих музыкальных жанров. Творческий путь Глинки фактически начинается с первых русских романсов. Появление музыкальных инструментов дало толчок развитию танцевальной музыки. Почти одновременно с русским романсом, естественно, в России, возник вальс. Один из первых вальсов, в частности, написан А.С. Грибоедовым (1790 или 1795 – 1829 г.). В тридцатые годы (до 1833 года) Глинка путешествовал по Европе, якобы чему-то учась. На самом деле единственный музыкальный центр в Европе того времени второй по уровню после Петербурга был в Вене, где творил И. Штраус (1804 – 1849 г.) отец. Его основное амплуа – танцевальная музыка, Венский вальс. Свою популярность И. Штраус приобрел как дирижер венских придворных балов. Причем было все это несколько позже, уже в сороковые годы. В начале же тридцатых он был еще начинающим музыкантом. К тому же основная известность фамилии Штраус в связи с танцевальной музыкой, а позже опереттой (после 1870 года) относится к его сыну (1825 – 1899 г.). Да и при всей замечательности их музыки это легкий развлекательный жанр, и по уровню несколько уступает лучшим образцам мировой классики. Премьера оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») состоялась в ноябре 1836 года. Это была фактически первая опера в мире. Вероятно, до нее здесь же в Петербурге были поставлены несколько других опер, как бы утвердив соответствующий жанр, но только в истории они не сохранились. Специфика этого периода была в том, что музыкальные сочинения, как правило, еще не оплачивались. К примеру, Глинка ничего не получил за свою первую оперу. Музыка, в частности композиция, развивалась как бы на общественных началах. М.П. Мусоргский (1839 – 1881 г.) и Н.А. Римский-Корсаков (1844 – 1908 г.) были офицерами, А.П. Бородин (1833 – 1887 г.) был профессором медицины и ученым-химиком. П.И. Чайковский (1840 – 1893 г.) мог плодотворно работать только благодаря помощи мецената (Н.Ф. Мекк). Такое было возможно только в России с ее более высокой общей культурой. Поэтому развитие музыки в Центральной Европе отставало от России. Два выдающихся европейских композитора Ф. Лист (1811 – 1886 г.) и Штраус были профессиональными музыкантами, и только потому могли заниматься композицией, как приложением к их основному занятию. Р. Вагнер (1813 – 1883 г.) в поисках заработка вынужден был нередко выполнять неквалифицированную работу вроде переписывания нот, часто переезжал из города в город, прячась от кредиторов. Все это естественно отнимало много сил, мешая творчеству. Фальшивость музыкантов и композиторов семнадцатого – восемнадцатого веков после реконструкции мировой истории очевидна. Настоящего же великого музыканта или композитора первой половины девятнадцатого века от выдуманного, как правило, можно отличать по одному косвенному признаку в биографии. Если он бывал в России и Петербурге, то скорее всего, этот исторический персонаж реальный. В девятнадцатом веке Петербург был культурным центром мира. Европейские музыканты стремились туда на гастроли. Там была наиболее культурная публика, там были наилучшие условия для заработка. Если же «величайший» музыкант первой половины девятнадцатого века обходил Петербург в своей биографии, то это практически однозначно указывает на то, что он придуман уже после поражения России в Крымской войне. Хотя ранние периоды и реальных европейских композиторов, в частности история их музыкального образования и первых произведений вымышлены так, чтобы соответствовать общей истории музыки из ТИ.

Кирилл: Западная Европа в развитии музыки заметно отставала от Центральной Европы. Ни в Англии, ни во Франции так и не было композиторов соизмеримых по уровню с композиторами Центральной Европы или России. Определялось все это в основном средним уровнем культуры, в частности публики. Вагнера, несколько лет жившего в Париже не принимали. Выдающегося французского (родом из Канады) музыканта и композитора девятнадцатого века Г. Берлиоза (1803 – 1869 г.) тоже не принимали, хотя его гастроли в России в 1867 прошли с огромным успехом (его же гастроли в России в 1843 году, по всей видимости, выдуманы, поскольку до 1856 года он еще был российским подданным). Только в семидесятые годы вместе с общим ростом музыкальной культуры парижской публики популярность Берлиоза несколько выросла. Сходная ситуация была в русской литературе и публицистике первой половины девятнадцатого века. А.С. Пушкин в 1834 – 1836 годах прогорел на издании журнала «Современник», а тот же журнал под руководством Н.А. Некрасова в 1847 – 1866 годах процветал, принося издателю приличный доход. Многое, вероятно определялось деловыми качествами редактора, но главное все же было в том, что выросла культура читателя, появился спрос. Ситуация с развитием музыки в Европе начала меняться по мере того, как композиция стала хорошо оплачиваться. И связано это было, во-первых, с ростом общей европейской культуры, повышением спроса на серьезную музыку, во-вторых, с возникновением государственного заказа, вызванного потребностью в фальсификации истории культуры и религии после Крымской войны. Образ В.А. Моцарта возник в тридцатые годы, как только начала развиваться музыка, а вместе с этим жизнь подсказала и соответствующие сюжеты. «Моцарт и Сальери» Пушкина впервые опубликовано в 1839 году, а написано, вероятно, незадолго до «смерти» в 1837 году (считается, что «Маленькие трагедии» написаны во время Болдинской осени в 1830 году). 1839 год это фактически и есть время «рождения» Моцарта. Однако реальные прототипы создавали «музыку Моцарта» позже, в основном в пятидесятые – восьмидесятые годы. Во второй же половине девятнадцатого века создавалась и «музыка Бетховена (1770-1827), Гайдна (1732-1809), Глюка (1714-1787), Шуберта (1797-1825), Шумана (1810-1856)». Их биографии, вероятно, содержали фрагменты биографий настоящих прототипов, писавших их музыку, но будучи отнесенные в прошлое, естественно, в целом фальшивы. Произведения Баха (1685-1750) могли быть написаны только уже ближе к концу девятнадцатого века. Церковная служба с применением органа возникла в пятидесятые годы. Естественно, сразу же стала нужна и музыка. Но для создания шедевров необходима соответствующая культурная среда, на возникновение которой требуется определенное время. Итальянская музыкальная школа начала складываться в конце сороковых начале пятидесятых годов. Естественно никаких композиторов и музыкантов до того не было. А. Вивальди (1678-1741) создан в двадцатом веке, в девятнадцатом никто не знал такого композитора. Д. Верди (1813 – 1901 г.), Д.А. Россини (1792 – 1868 г.) реально жили и творили во второй половине девятнадцатого века. Их же биографии в первой половине девятнадцатого века полностью выдуманы. Скрипач-виртуоз Н. Паганини (1789-1840) появился, когда итальянская школа уже стала одной из ведущих в мире. Этому же расцвету соответствует и настоящее время работы выдающихся итальянских скрипичных мастеров Н. Амати (1596-1684), А. Страдивари (1644-1737), Д. Гварнери (1698-1744). А поскольку шла массовая целенаправленная работа по искажению истории, поддерживаемая властями, то и заказчики, и сами мастера с удовольствием ставили на инструментах даты, относящие их в прошлое. Риска попасться на обмане не было, цена инструментов значительно возрастала. После поражения России в Крымской войне ведущие европейские государства и в первую очередь страны победительницы приложили максимум усилий к тому, чтобы культурный центр мира из Петербурга сместился к ним. Как это делалось? – Во-первых, вкладывались значительные средства в развитие собственной культуры. Во-вторых, в результате растягивания истории и манипуляций с датами создания европейских произведений искусства и культуры они попали во времена, когда в мире ничего подобного еще не могло быть. В результате к России с ее практически неизмененной историей культуры накрепко приклеили ярлык отсталости. И хотя в девятнадцатом веке в культурном плане Россия ни в чем не уступала всей Европе вместе взятой, этот ярлык отсталости оказывал серьезное психологическое давление на сознание людей начиная с конца девятнадцатого века. Куда же сместился из Петербурга культурный центр? – В наибольшей степени этот процесс удался Франции. Париж во многих отношениях занял место культурной столицы мира, стал законодателем моды. Однако, если говорить о музыке, то здесь Западной Европе и в частности Франции не повезло. Оказалось мало одного желания властей и вложенных средств. В музыке необходима была еще культурная среда, способная воспринимать это искусство и рождать своих мастеров. В Центральной Европе такая среда сложилась, поэтому как только появился заказ, очень скоро возникли многие музыкальные шедевры, а вместе с ними и «их авторы», отнесенные в прошлое. Парижу же (и аналогично Лондону) осталась довольствоваться ролью «мировой культурной столицы», в которой этих мастеров прошлого очень высоко ценили, в частности их гастроли проходили с огромным успехом. Естественно, это фальшивка, «шитая белыми нитками». Культурная среда Парижа из-за ее невысокого уровня не воспринимала одного из величайших немецких композиторов Вагнера и собственного мастера высокого класса Берлиоза. Но судя по тому, что годы его жизни тоже явно сдвинуты в прошлое на несколько десятилетий, во Франции остался совершенно незамеченным и самый выдающийся ее композитор, польский эмигрант Ф. Шопен (1810-1849). Реальным же мировым культурным центром, в котором фактически возникла музыка в первой половине девятнадцатого века, была Россия. Отсюда музыкальная культура распространялась на Запад. Глинка и многие другие русские музыканты по многу лет жили в Центральной Европе. Вдали от полицейского режима Николая I и агрессивной российской критики, временами переходящей в травлю, заниматься здесь творчеством было комфортнее. Лист первоначально играл в основном русскую музыку, поскольку другой еще не было, неоднократно посещал Россию на гастроли. Творческий путь Вагнера начался в России (Риге). Берлиоз музыке обучался в России, поскольку до 1856 года он был российским подданным. Сложно сказать, где конкретно, поскольку этот период его биографии явно искажен, но уж никак не в Париже или Гренобле. Польские композиторы Шопен и М. Огинский (1765-1833) музыке тоже обучались в России (Варшаве и Петербурге). Это в ТИ крупные города на западе России как бы в культурном плане опережали столицу. Соответственно биографии этих польских композиторов в ТИ сдвинуты в прошлое. На самом деле, естественно, Варшава и Рига следовали за Петербургом. Полонез по стилю близок к вальсу, и этот жанр возник вслед за вальсом. Полонез Огинского или «Прощание с родиной» написан, вероятно, после подавления восстания 1830 года (по ТИ в 1794 г.). И в заключение музыкальной темы можно рассмотреть один литературный сюжет, о Фаусте. Эта тема интересна тем, что к ней согласно официальной истории музыки обращались многие из перечисленных выше композиторов. Лист в 1857 году, Вагнер в 1842 году, Берлиоз в 1828 и 1846 году, Шуман в 1843, Шуберт в 1814. Судя по всему, из перечисленных заслуживает доверяя единственная дата, отнесенная к Листу, остальные явно сдвинуты в прошлое. Но подойдем к этой теме с другой стороны. При фальсификации истории культуры, будь-то в музыке, литературе, философии или драматургии, схем, грубо говоря, было две. Во-первых, биография автора, оставившего серьезное культурное наследие, как правило, создавалась существенно позже. Соответственно, если за ним не осталось серьезного документально зафиксированного во времени следа в виде гастролей, участия в серьезных исторических событиях или датированных встреч с другими выдающимися личностями, то время его жизни могло просто сдвигаться в прошлое. Время публикаций существенного значения не имело. Публикации могли быть и после смерти автора, а при необходимости просто выдумываться.

Александр Трухин: Лондон, июля... 1790 Я не видал еще никого в Лондоне, не успел взять денег у банкира, но успел слышать в Вестминстерском аббатстве Генделеву ораторию «Мессию», отдав за вход последнюю гинею свою. В оркестре было 900 музыкантов. Пели славная в Европе Мара, синьора Кантело, Стораче, известный певец Паккиеротти, Норрис и проч. Инструментальною музыкою управлял г. Крамер. Вообразите действие 600 инструментов и 300 голосов, наилучшим образом соглашенных, — в огромной зале, при бесчисленном множестве слушателей, наблюдающих глубокое молчание! Какая величественная гармония! Какие трогательные арии! Гремящие хоры! Быстрые перемены чувств! После священного ужаса, вселяемого ариею: «Who shall stand when he appears» (Кто устоит пред лицом его, и проч.), вы в восторге от хора: «Arise, shine, for thy light is come» (Восстань и сияй, ибо явился свет твой). Печаль, грусть обнимает сердце, когда Мара поет о Христе: «Не was a man of sorrows, and acquainted with grief» (Он испытал горесть, узнал печаль.. ). Так называемые семи-хоры вопросами и ответами производят удивительное действие. Один: «Who is the king of glory?» Другой: «The Lord, strong and mighty». — «Who is the king of glory?» — «The Lord of Hosts» (Кто царь славы? Господь небесных воинств). После чего семи-xop повторяется всем хором. Я плакал от восхищения, когда Мара пела арию: «I know that my Redeemer lives» и дуэт с Паккиеротти: «О Death, where is thy sting? О grave, where is thy victory?» (Жив, жив спаситель мой!.. О смерть! Где твое жало? Могила! Где победа твоя?). Я слыхал музыку Перголезиеву, Иомеллиеву, Гайденову, но не бывал ничем столько растроган, как Генделевым «Мессиею». И печально и радостно, и великолепно и чувствительно! — Оратория разделяется на три части; после каждой музыканты отдыхали, а слушатели, пользуясь тем временем, завтракали. Я был в ложе с одним купеческим семейством. Меня посадили на лучшем месте и кормили пирогами, но нимало не думали занимать разговором. Лишь только король с фамилиею вошел в ложу свою, один из моих товарищей ударил меня по плечу и сказал: «Вот наш добрый Джордж с добрыми детьми своими! Я нарочно наклонюсь, чтобы вы могли лучше видеть их». Это мне очень полюбилось, и полюбилось бы еще более, если бы он не так сильно ударил меня по плечу. — Вот другой случай; к нам вошла женщина с афишами и втерла мне в руки листочек, для того чтобы взять с меня 6 пенсов. Старший из фамилии выдернул его у меня с сердцем и бросил женщине, говоря: «Ему не надобно; ты хочешь отнять у него деньги; это стыдно. Он иностранец и не умеет отговориться». — «Хорошо, — подумал я, — но для чего ты, господин британец, вырвал листок с такою грубостию? Для чего задел меня им по носу?» Между тем я с приятным любопытством рассматривал королевскую фамилию. У всех добродушные лица, и более немецкие, нежели английские. Вид у короля самый здоровый; никаких следов прежней его болезни в нем неприметно. Дочери похожи на мать: совсем не красавицы, но довольно миловидны. Принц Валлисский хороший мужчина; только слишком толст. Тут видел я всю лучшую лондонскую публику. Но всех более занимал меня молодой человек в сереньком фраке, видом весьма обыкновенный, но умом своим редкий; человек, который в летах цветущей молодости живет единственно честолюбием, имея целию пользу своего отечества; родителя славного сын достойный, уважаемый всеми истинными патриотами— одним словом, Вильгельм Питт! У него самое английское, покойное и даже немного флегматическое лицо, на котором, однако ж, изображается благородная важность и глубокомыслие. Он с великим вниманием слушал музыку — говорил с теми, которые сидели подле него, — но более казался задумчивым. В наружности его нет ничего особенного, приятного. — Слышав Генделя и видев Питта, не жалею своей гинеи. Эта оратория дается каждый год, в память сочинителю и в знак признательности английского народа к великим его талантам. Гендель жил и умер в Лондоне. Н. М. Карамзин. Избранные сочинения в двух томах. Том 1 Составление, подготовка текста и примечания П. Беркова Москва — Ленинград. Художественная литература. 1964 с. 524-525


Кирилл: На Проекте Цивилизация со ссылкой на http://www.orda2000.narod.ru/books/ivangue.htm появился отклик. Сокращенный вариант: "Каждый, кто знаком со статьей Белинского о Вальтере Скотте, обращал внимание, что фамилия доблестного рыцаря из одноименного романа пишется не "Айвенго", но по традиции первой половины XIX века буквально передает оригинальную транскрипцию: "Ивангое". Несколько странно для английского рыцаря, не правда ли. Но что же из того, спросит читатель? А то, что если не пожалеть немного времени и заглянуть в текст прижизненной публикации ("Литературные мечтания", журн. "Библиотека для чтения", 1834 г., № 2) - то там значится "Ивангуе". Невелика, казалось бы, разница; все равно подобное прозвание совершенно не характерно ни для саксов, ни для кельтов, ни для норманнов. Заинтересованный исследователь имеет возможность ознакомиться с первым изданием "Айвенго" (Изд-во "X. Пирсон", Лондон, 1820) - и его ждет небольшой сюрприз: в предпосланном первому из трех томов настоящего издания авторском предисловии герой именуется в архаичной ономастической традиции "Иванкхуе" ("Ivanchue")! Сделано это могло быть по единственной причине: для создания большей исторической достоверности. При всем консерватизме английского языка и его сформированности ко времени Вальтера Скотта, отвердение и озвончение глухих сонорных согласных вполне находится в русле процесса второй палатализации в английской фонетике и отражается в изменениях графики в течение ХП-XVIII веков. Тоже ничего странного? Кроме одного - исходного имени. Христианское "Иоанн", соответствующее русскому "Иван", передается английским "Джон" ("John"), как всем известно. Разница в написании имен Иоанна Безземельного и Джона Фальстафа существует лишь в нашем воображении благодаря редактуре перевода, вошедшей в русскую переводческую традицию: в оригинале это одно и то же имя. Однако есть в английском и старинное, ныне практически не встречающееся имя "Айвен", в написании "Иван" ("Ivan"). Никаких германо-романских корней в нем не прослеживается, лингвистические связи как бы отсутствуют: оно словно возникает ниоткуда и время от времени мелькает в хрониках с конца XI века. А теперь возьмем хорошо известный Вальтеру Скотту классический труд Холлиншеда "Хроники Англии и Шотландии" - и нам откроется примечательнейший факт: в 1067 году, через полгода после битвы при Гастингсе, король Вильгельм I Завоеватель возвел в рыцарское достоинство нескольких норвежских дружинников из числа служивших ему: Халльфреда, Эйвинда, Рагнхальда, имя же четвертого... Иванкхуефф!

Александр Трухин: Сам подход Г. Герасимова к истории музыки представляется верным. Т.е., полностью переписать. Однако в данном вопросе нельзя игнорировать или просто не знать мемуарной литературы. Александр Тургенев, мадам де Сталь, князь Вяземский и многие другие оставили свои записи о путешествиях по странам Европы. Эти мемуары заставят уточнить или даже переписать историю создания классической музыки и биографий композиторов. И второе. Опус Герасимова о музыке базируется на технологиях производства струн, механике, аккустике, но самих технологий в тексте нет. Отсюда - "бесплодное логизирование" и острая негативная реакция на текст на других сайтах. С уважением, А.Т.

Наталья Михайловна: Всё очень здорово. Кроме того, что во времена Скотта английский язык был сформирован. Как раз Скотт был одним из его создателей.

Александр Трухин: Император Александр переходил от увлечения к увлечению и от культа к культу. С 1803 по 1807 у него был культ Екатерины и ее образа правления, отвергнутого Павлом I; с 1807 по 1811 у него был культ Наполеона, его славы, его завоевательных идей; с 1812 по 1815 у него, совместно с испанскими кортесами, немецкими студентами, польскими сеймами и французскими конституционалистами, был культ либеральных принципов, как это подтверждают его прокламации к народам; с 1815 по 1825 у него был культ власти и Священного союза ("Курье Франсе", 25 декабря 1825) (фр.). С некоторыми исправлениями и прибавлениями сие разделение было бы довольно верно. В этой же статье приписывают энтузиастическое расположение Александра родовому расположению в отрасли Голстейн-Готторнской. В "Morning-Post" ["Морнинг Пост"] уверяют, что Александр умер насильственной смертию, и к этой сказке припутывают и цесаревича, и прогулку по Азовскому морю, и проч. и проч. В "Morning Chronicle" ["Морнинг Кроникл"] сказано: "Мы слышали, несколько времени тому, что рассудок Имп[ератора] Алекс[андра] был поврежден, но не могли удостовериться в истине этого слуха".

Александр Трухин: Цесаревич, воспитанный лишь для парадов и разводов, чувствовал себя весьма неловким среди дамской компании. Однажды он, полагая необходимым поддерживать разговор, рассказал в одном из значительнейших домов Варшавы о неприятностях, возникших между ним и его женою. Я никогда не пользовался особым благоволением царственных особ, коим мой образ мыслей, хотя и монархический, не совсем нравился, а потому я убедился по опыту, что между ними и частными людьми близких отношений существовать не может и не должно; мудрость частного человека, как бы высоко ни стоял он на служебной лестнице, должна заключаться в том, чтобы постоянно держать себя в почтительном от них отдалении, имея у себя всегда готовый им ответ. Хотя цесаревич не мог иметь детей по причине физических недостатков, но госпожа Фридрихе, муж которой возвысился из фельдъегерей до звания городничего, сперва в Луцке, а потом в Дубно, будто бы родила от него сына, названного Павлом Константиновичем Александровым. Хотя его императорское высочество лучше, чем кто-либо, мог знать, что это был не его сын и даже не сын г-жи Фридрихе, надеявшейся этим средством привязать к себе навсегда великого князя, но он очень полюбил этого мальчика; состоявший при нем медик, будучи облагодетельствован его высочеством и терзаемый угрызением совести, почел нужным открыть истину цесаревичу, успокоившему его объявлением, что он уже об этом обстоятельстве давно знал. Надобно отдать справедливость, что г-жа Фридрихе, не показываясь нигде с великим князем, вела себя весьма скромно; во время расположения гвардии в окрестностях Вильны пред самою Отечественною войною она появлялась на празднествах в сопровождении какого-либо угодливого штаб-офицера.



полная версия страницы